© Дмитрий Озерков, 2000

(Доклад на XXIIх Сервантесовских Чтениях. Санкт–Петербург, Пушкинский Дом, 2000)

Дмитрий Озерков

Прекрасная природа – это умелая живопись. Об одном пассаже из “Диалогов о живописи” Висенте Кардуччо

 

1. В 1633 придворный художник Висенте Кардуччо (1578–1638) издал в Мадриде книгу “Диалоги о живописи” с посвящением его величеству королю Испании и Нового Света Филиппу IV (Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias. Al gran Monarca de las Españas y Nuevo Mundo, Don Felipe IIII por Vicencio Carducho, de la illustre Academia de la nobilissima Ciudad de Florencia y Pintor de Su Magestad Catolica. Madrid, Francisco Martinez, 1633). Книга издана in-4° с 10 офортными иллюстрациями; оригинальное издание имеется в библиотеке Государственного Эрмитажа (далее – Diálogos). Известный защитник романизма и горячий противник при дворе “натуралиста” Веласкеса, Кардуччо написал свой труд в классической форме диалогов. Диалогов всего восемь. Они происходят между Мастером и Учеником (на титуле первого диалога значится: Dialogos de la pintvra entre maestro, y dicipvlo). Беседа проходит где-то на природе в окрестностях Мадрида. Каждый диалог имеет подзаголовком какую-либо тему, которой приблизительно следует. О происхождении живописи; об определении живописи и ее различиях; о живописи теоретической, практической и о простом подражании природе, и т. д.

Под Мастером подразумевается сам автор, это прямо проговаривается. Третий диалог начинается с того, что Мастер дает определение живописи. Он приводит ряд цитат, при этом их источник всякий раз указывается на полях; когда же Мастер наконец произносит “А я рассматриваю живопись как...”, – на полях появляется надпись “Difinición de la pintura del Autor”. Кого нужно видеть за фигурой Ученика неясно. Возможно подразумевается ученик Висенте Кардуччо, живописец и гравер Франсиско Кольянтес (1599–1656).

Предполагается, что цель трактата Кардуччо заключалась в том чтобы раскрепостить испанскую художественную среду с последующим созданием академии изящных искусств под покровительством короля. “Диалоги” задумывались как своего рода академический манифест. Считается, что три первых части нужно датировать 1606 г., – временем неудавшейся попытки создания такой академии в Мадриде (Wazbinski, 1990). Академия Сан-Фернандо была создана, как известно, лишь в 1675 г.

2. Четвертый диалог начинается с небольшого опоздания Мастера на условленное место встречи с Учеником на берегу Мансанареса. Учтивый Ученик встречает его следующими словами: “Rato ha que te espero, aunque no ocioso, antes entretenido, mirando esta espesura de alisos, sauces y chopos, este correr de Manzanares, ya a la sombra de las ramas bebiendo reflejos en cortezas de álamos, ya en resplandores lavando arenas que retozando están los plateados pececillos. Y mucho más a nuestro propósito he reparado en los bellos pedazos de países que forman estas orillas, que parecen copiados de los que pintó Paulo Brill o los que dibujó Jerónimo Muziano” (Вот уже некоторое время как я ожидаю тебя, однако не впустую, будучи развлечён, глядя на эти заросли ольхи, ивы и чёрного тополя, на это течение Мансанареса, то в тени ветвей утоляясь отражениями на стволах тополей, то в бликах промывая песок, от чего резвятся серебристые рыбёшки. И ещё больше укрепили меня в предмете нашего разговора эти прекрасные кусочки пейзажей, которые составляют эти берега, которые кажутся скопированными с тех пейзажей, что написал Пауло Бриль или с тех, что нарисовал Херонимо Муциано).

Обратим внимание на два момента. Ученик говорит о береге реки не как об одном пейзаже единой вытянутой панораме, которую можно было бы зарисовать, скажем, на длинном рулоне бумаге или на горизонтальном холсте, а как о сумме фрагментов пейзажей: “кусочки пейзажей, которые составляют эти берега” (pedazos de países que forman estas orillas). Кроме того, сами эти реальные, окружающие его фрагменты кажутся ему скопированными с живописных картин известных мастеров-пейзажистов, фламандца Пауля Бриля (1554–1626) и итальянца Джироламо Муциано (1528–1592) (que parecen copiados de los que pintó Paulo Brill o los que dibujó Jerónimo Muziano). Реальная природа, видимая глазу беседующих Мастера и Ученика, не воспринимается до тех пор, пока она не связана с известными им изображениями природы.

3. Это обстоятельство, учитывая специфику текста Кардуччо, можно было бы конечно рассматривать как частность художественно-дидактической литературы по искусству. Так мог видеть природу художник. Но испанская литература XVII века предоставляет другие примеры такого же понимания (видения) реального окружающего мира через живопись. Всегда отмечается, что в испанской литературе XVII в. нет или очень мало пейзажей; описания природы очень скупы. “Это скорее просто некие аллюзии, нет описания, которое показывало бы нам пульсацию природной жизни” в том смысле, как это было, скажем, в литературе и пленэрной живописи XIX в.: “La [hora] del alba sería cuando Don Quijote salió de venta”. “Фламандский пейзаж” стал тропом в испанском литературном языке XVII в. Чтобы превознести реальный пейзаж, его сравнивают с “фламандским холстом”. Сервантес говорит в “Цыганочке”: Во фламандских картинах и пейзажах мы имеем [примеры тех пейзажей], что нам предоставляет природа в этих отвесных скалах” (“Por cuadros y paises de Flandes tenemos los que nos da la naturaleza en estos levantados riscos”). Подобного же рода примеры имеются у Лопе де Веги и Гонгоры (Pérez Sánchez, 1993).

Само слово пейзаж и сейчас употребляется в испанском языке не только применительно к изображению природы. О городском виде с панорамой домов и улиц и без единого дерева можно сказать “paisaje urbano” (Aldana Fernandez, 1965). В отличие от современного русского значения слова пейзаж – картина природы, всякое изображение местности, – в испанском и французском языках XVI–XVII вв. это слово (исп.: país, paisaje) означает прежде всего не картину, а “протяженность (extención; étendue) ñамой местности, которая видится с какой-либо точки и открывается взгляду целиком, а уже потом, как второе значение, – изображение её на картине. “Страна, территория, область”, т.е. нечто по определению протяженное, – это первое значение слова país. Ср. испанское и французское: Paises Bajos, Pays Bas – Нидерланды. То же и в итальянском, голландском, немецком языках XVI-XVII вв., где слово пейзаж означает прежде всего местность, собственно Landschaft, а потом уже образует словосочетание “пейзажная живопись” – Landschaftsmalerei (Wood, 1993). В современном испанском языке слово país означает страну, местность, а по отношению к картине употребляется слово paisaje, заимствованное в XVIII-XIX вв. из французского языка. Однако близость значений país и paisaje сохраняется (Moliner, 1986).

Можно было бы предположить, что в приведенном выше примере из Сервантеса, а также у Лопе де Веги и Гонгоры речь идёт не более чем о живописных метафорах в языке. Но разобранная фраза Кардуччо обращает к такому вопросу как особенности восприятия реального мира в Испании XVII в.

4. Здесь имеется как бы некоторая инверсия нашего традиционного представления об этом вопросе. Не реальность служит основой живописи, как это принято ныне, а, напротив, живопись выступает моделью реального мира и источником эстетической оценки его красоты. Картина природы берется не из природы, а, напротив, привносится в неё. Живопись служит способом ориентации в окружающем природном пространстве. (Тема живописной ориентации в пространстве, живописи как навигации, будет впоследствии развиваться, например, у Пауля Клее; см. его “Credo du Créateur”). Живопись – это средство упорядочения не имеющего границ видимого мира. Путём заключения природы в “окно”, в “раму” картины (Gallego, 1982). Природа это не то, что нужно осмыслить, а нечто уже упорядоченное. Природа – это то, что видно из окна, то, что написано на фламандской картине. У Кардуччо, возвращаясь к пассажу из 4-го диалога, берег реки Мансанарес бесконечен, осознать его невозможно. Но вот он разбит на замкнутые композиции отдельных пейзажей и может быть осмыслен как отдельные картины, виды природы. Реальный пейзаж разделен на отсеки живописных композиций.

Что представляет собой живописная композиция пейзажа? Об этом дает хорошее представление рассуждение живописца Франсиско Пачеко, опубликованное им в 1649 г. в Севилье в знаменитой “Arte de la pintvra, su antigvedad y grandezas”. В VII главе 3-го тома говорится следующее: “Порядок, существующий для написания пейзажа таков: приготовив холст, подразделить его на 3 или 4 дистанции или плана; на первом, где ставится фигура или Святой, делают деревья и большие скалы, учитывая пропорции фигуры; на втором делают деревья и маленькие дома; на третьем – много меньшие, а четвёртый, где горы соединяются с небом, завершается самым сильным уменьшением. (...) Подобрав цвета, начинают так: на горизонте, отодвинутом к горам смесь белой и охры, и оттуда вверх к ней понемногу примешивается розовая [краска] (la del rosado), завершаясь на самом верху самой тёмной, – так, чтобы все плавно соединились друг с другом. На этом небе могут быть различные облака, которые пишутся с добавлением к синему немного кармина, а в других случаях – немного чёрного... Сделав небо, которое составляет верхнюю половину (sic) холста, делают землю, начав с гор, которые с небом соединяются. Они делаются самой светлой смесью голубого и белого, которая становится немного темнее на горизонте, так как земля всегда тёмнее неба, особенно если солнце находится в той части. Эти горы обычно имеют свои свет и тень, так как у подножия их обычно сочиняют города или маленькие деревья. Вслед за ними, опускаясь ещё ниже, делают дома или города и большие деревья, которые делаются чисто голубым, так как голубой более присущ такому расстоянию. Этот голубой должен быть смешан с белым, а чтобы некоторые [горы] выделялись, добавляется немного жёлтого (genulí), который в той части приобретает зелёный оттенок. И если тут делаются дома, добавляют немного чёрного и красной земли (tierra roxa) таким образом, чтобы они отличались от того, что вверху, и соответствовали этой части. Приближаясь же к первому плану, делают большие деревья и дома, а если хотят – поднимают их выше линии горизонта. Эти деревья могут быть зелёного цвета с золой или (свечным) нагаром и иметь несколько затенённостей, чего хватит для того чтобы отличаться от того, что сзади. (…) И если в этой части есть фигуры, они должны пропорционально соответствовать таким образом, чтобы фигура соотносилась с деревом или с домом. И ни фигуры не должны быть очень определёнными, ни деревья очень точно прописанными (muy picados), ни цвета такими тёмными [контрастными], как на первом плане; но, в то же время, – более прописанными, чем на задних планах.

Первый план, на который помещается фигура (первое, что рисуется и последнее, что пишется) – основная часть по величине и та, которой завершают [полотно]. Деревья, которые пишут на ней, должны подниматься от земли на всю высоту неба, так как они охватывают (скрепляют / sujetan) все остальные планы как часть, видимая первой. Их можно сразу наметить в общих чертах или закрасить (букв. загрязнить: manchar) чёрным с тенью, с немногим светло-зелёного (cardenillo) и охры. Также и их светлые места, но не делая формы листьев, так как потом их надо будет делать в основном поверху; [листья] делают маленькими, замешивая между зелёных несколько сухих. Но если они будут походить на настоящие (естественные / природные / naturales) листья известных деревьев, будет много лучше... И если травы на поверхности земли на первом плане будут настоящими (naturales), это достойно большой похвалы, так как это место самое близкое.

Завершение пейзажей должно быть теми же цветами. (…)

Иногда пишут шторм в море, где небо должно быть мрачным, черного и белого цвета, и того же – тучи; тёмно-синие волны (...)

Также делают пожары в городах, таких как Троя, и отблески в море и на земле, и на корблях, что требует сноровки (destreza) и внимательности (observancia), где следует соблюдать порядок в уменьшениях и различных отблесках (...)

Если же делается заснеженный (nevado) пейзаж, то все названные части пишутся в том же стиле (estilo), что и всегда, кроме того что деревья показывают без листьев, а стволы сухими, а верхние части всех вещей сделаны белым, хотя и сохраняют свои тени”. Этот небольшой фрагмент при внимательном чтении обращает на себя внимание постоянным переплетением разных сторон вопроса, которые в современных научных изысканиях традиционно рассматриваются в разных главах (технология и эстетика).

Испания XVII в. знает не видение пейзажа, а его построение. Испанские пейзажи XVII в., картины редкие и, как считается, не особо выдающиеся в художественном отношении. Они создавались в мастерской, без какой-либо связи с пленэром, путем не столько сочинения живой природы, сколько следования известной манере изображения природы - первого, второго и третьего планов и их соподчинения. Окончательный вид природы предопределен технологией изготовления картины. Пачеко советует художнику, к которому обращен его трактат, копировать с пейзажей других художников. О писании природы “с натуры” в “Arte de la Pintura”, разумеется, не говорится. О письме животных он высказывается следующим образом: “животных прилежному мастеру следует писать с натуры... но поскольку натура не всегда имеется перед глазами, можно прибегать [за помощью] к картинам Бассано. В некоторых случаях более надёжно подражать его изображениям животных, чем природе”.

Часто использовались гравюры, в основном фламандские. Пейзажи в испанском искусстве это или топографические схемы на фонах больших исторических картин, в основе которых были как правило видовые гравюры (“Сдача Бреды” Веласкеса); или написанные на заказ панорамы исторических событий, которые сочинялись в мастерской исключительно по живописным законам (подобно тем, что изложены в книге Пачеко), например, пейзажи Хуана Баутиста Мартинеса дель Масо (женатого на дочери Веласкеса, в то время как Веласкес был женат на дочери Пачеко); или странные конструкции подобные веласкесовским “Видам виллы Медичи”, которые во всяком случае суть плоды итальянской поездки и никогда в XVII веке не воспринимались как готовые законченные картины. Эти два последние самые известные в XX веке испанские пейзажи, известные благодаря тому, что сделаны они, как считается, “прямо с натуры”, никогда, видимо, не были законченными картинами и не предполагались быть выставленными как шедевры. В этом смысле Веласкес, видимо, не мог не следовать эстетике эпохи, известной своими многочисленными теориями законченности и перфектности (совершенности как совершённости, завершённости), нашедшей отражение и у Кардуччо, например: “простое подражание природе – не есть ни науа, ни искусство, но лишь старательный опыт (uso cuidadoso)” (Diálogos, 1633 [f. 54]). Теория и практика живописи невозможны одна без другой. Титульный лист диалогов обрамляют две аллегорические фигуры живописи – teorica и practica.

5. Для полноты картины необходимо упомянуть, что теоретические рассуждения Кардуччо и Пачеко необходимо воспринимать в свете католического мировоззрения их авторов. На титульном листе книги Пачеко указано, что она “обучает способу писать все священные картины” (enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas). Известны и помещённые здесь рассуждения Пачеко о высших целях живописца как католического проповедника. У Кардуччо в том же цитированном выше четвёртом диалоге Ученик восклицает, обращаясь к Мастеру: “Посмотри, какой сияющий багрянец, сколь хорошо написанные тучи нам демонстрирует запад!” Учитель в ответ: “Это живопись руки Господа Бога” (Diálogos, 1633 [f. 47]).

6. Уместно рассмотреть вопрос о связи испанского восприятия пейзажа в XVII в. с современной теорией восприятия пространства. Интересно, что разделение живописного пейзажа на три плана, столь, казалось бы, простое и примитивное и идущее целиком из теории, неожиданно находит параллели с современной теорией видения пространства. Как можно вообще увидеть пространство, это старая тема. В Испании XVII в. видеть пространство учит искусство. Ныне такой основы для ориентации искусство не дает. Исследования глаза и феномена видения, проведенные в XX в. рядом ученых (Джеймсом Гибсоном, Тоихиро Хигучи (Higuchi, 1983) и др.) в свете новой, сменившей искусство, дисциплины – “Visual Perception of the World”, – показывают, что человеческому глазу свойственно разделять видимость на три плана. Человек воспринимает предметы или как очень близкие, до которых он может дотянуться рукой, или как очень далекие, видимые на горизонте его зрительного поля (концепция “здесь” и “там”). Когда же эти два плана совпадают в одном зрительном поле, – когда мы сразу видим и далекое и близкое, – человеческому глазу свойственно выстраивать между ними некое третье поле, “второй план”, пустое пространство, которое отделяет одно от другого, занимает место между далеким и близким. Таким образом, испанская позиция XVII в. в отношении пейзажа имеет интересный резонанс в XX веке. Остается неразрешенным следующий вопрос: или наш глаз живописным искусством приучен воспринимать окружающий мир систематизированным таким образом (о чем прямо и говорится в испанском XVII веке); или живописная формула, найденная столь давно для искусства, удачно следовала естественности зрения.

–––––––

Aldana Fernandez S. Estética del paisaje en Zurbaran // Revista de Ideas Estéticas, 1965, t. XXIII, No. 89, enero–febrero–marzo, p. 29–42

[Carducho, Vicente]. Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, essencia, definición, modos y diferencias. Al gran Monarca de las Españas y Nuevo Mundo, Don Felipe IIII por Vicencio Carducho, de la illustre Academia de la nobilissima Ciudad de Florencia y Pintor de Su Magestad Catolica. In-4°. Madrid, Francisco Martinez, 1633. Перевод на русский автора

Gallego J. El Cuadro dentro del Cuadro. Madrid, 1982

Higuchi T. The Visual and Spatial Structure of Landscape. 1983

Klee P. Credo du Créateur / Théorie de l’art moderne. Paris, Denoël, 1985

Moliner M. Diccionario del uso del español. T. 1–2. Madrid, 1986

Pacheco, Francisco. Arte de la pintura. (T. 3, chap. VII) Ed., introd. y notas de B. Bassegoda i Hugas. Madrid, 1990, p. 513-514. Перевод на русский автора

Pérez Sánchez A.E. El paisaje en la pintura española del siglo XVII // Los paisajes del Prado. Madrid, 1993

Wazbinski Z. Los Diálogos de la Pintura de Vicente Carducho: el manifesto del academismo español y su origen // Archivo Español de Arte, 1990, t. 63, No. 251

Wood Chr. Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape. London, 1993

© Дмитрий Озерков

Hosted by uCoz